杨 桦 壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立。羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌日：“桂棹兮兰桨，击空明兮沂流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而知之。其声鸣呜然，如怨如慕，如泣如诉;余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐而问客日：“何为其然也?”客日：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非盂德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也。舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿;驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎!且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

──苏轼《赤壁赋》

一

自然美是现实美中最易为一般人所感知、最易打动人的一种美的形态，这是因为自然美

主要是以它的感性特征直接引起人们的美感。无论是千里冰封的北国雪原，婆娑起舞的南岛椰林，还是清澈明净的高原湖泊，雄奇险幽的名山深谷，都无不以它独具的魅力深深地吸引着人们不远千里地前去领略它的风姿，获得美的享受。

不过就一般人──尤其是现代人而言，大部分人对自然美的审美观照仅止于“游山玩

水”而已。自然美的优势首先在于其形式美诸要素能先声夺人地使人“感动”，当人们一旦面对一片或奇谲、或壮阔、或秀丽、或朦胧、或明净的美景时，视听感官会受到审美对象形式感“第一波”的强烈冲击：“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐”⑴。从而迅速被征服，获得感官的满足与喜悦。也许正是由于这个缘故，人们才往往容易满足于此。只有为数不多的人才会在面对大海、登临绝顶时在潜意识里进入更深层次的心理活动，获得更深的感悟。至于能够在山水美中达到“物我两忘”、“陶醉”状态的恐怕就更屈指可数了。因为那需要有良好的审美心境，需要有一定的心理准备，需要时间，需要驻足，需要排拒各种功利杂念的干扰，全身心地投入。固然，以直觉为特征的美感形态，也能使我们获得身心愉快，使精神得到放松，并潜移默化地影响人的情志。但它毕竟还不是对自然美的最高审美境界。我们说自然美对人有陶冶情操的作用，完善人格的作用，这是一种理论，也是一种追求。在实践中，具体到某一个人而言，能够达到何种高度，却因主客体的种种差异而不同。而苏轼的《赤壁赋》正好在这方面给我们提供了一个杰出的范例。

愈是优秀的作品，给人们提供的解读空间愈是广阔。像《赤壁赋》这样的脍炙人口的名

篇，对其题旨的探求不能说已经到了终点。而且，出现见仁见智的看法也完全不奇怪。但我认为，从作品本文出发，从艺术本体出发，应当是接近作品的第一步。跳越这一步，我们很可能得出同作品原初题旨相去甚远的结论，我们离作家和作品就远了!苏轼被贬黄州，处于逆境，他的思想矛盾、内心冲突不可能不在作品中反映出来。但有不少论者不是首先从作品本身出发，而是从作品写作的大背景(“乌台诗案”)、作者当时的心情出发，依据文中的答问，把这篇作品定为“借题发挥”、“借古讽今”之作，这种过分的“观念形态”化的观点，不但同作品本身实际不符，且容易导致一种误读：似乎本文是为了抒发胸中种种郁闷或解脱而刻意为之的，而不是从作者胸臆中自然流淌出来的。至于个别论者详细考证列举文中提到人、事、物有何暗指，有何隐喻，有何象征，有何微言大义，不但前后自相矛盾，难圆其说，且已去作品本文及题旨甚远矣!

我认为首先应当把《赤壁赋》作为一个艺术品来解读，在我看来，《赤壁赋》是一篇以赋的形式创作的优秀的记游散文，是作者直观自然美的心理过程的生动写照，也是作者在直观自然美过程中直接显示其心灵过程的生动写照。当然这决不是说这是一篇完全纪实的游记散文(尽管文章一开始就标明了具体的时间地点)。它是作者在多次游览赤壁江面之后所获得的强烈审美感受的一次高度浓缩和典型化。我们相信，《赤壁赋》所表现出来的那种关于时间、空间的形而上的思考，关于宇宙本体意义的思考，对于生命意义的体悟以及那种旷达的胸怀和人生态度，既不是关起门来“内省”的结果，也不是在一次畅游长江赤壁之后所能完成的。如果说主题“是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想”(高尔基)的话，那么，这种经验和暗示也决不止是一次。据记载，苏轼因“乌台诗案”于神宗元丰三年(1080年)二月贬往黄州，自这年起至元丰五年的三年间，游赤壁有案可稽者凡七次⑵。有些学者认为这反映了苏轼逃避现实，寄情山水的消极人生态度。而我恰恰认为正是蓄天地之灵气、化万物之精魂，潮涨潮落、涌动不息的大自然一次又一次暗示给作者以生命的真谛，给了他自强不息的进取精神，培育了他旷达的胸怀和高远的情志。他是在一次又一次的同宇宙的对话中完成这种伟大而艰难的超越的。《赤壁赋》不过是这种审美经验的一个杰出的物化形态罢了，这应当是我们解读《赤壁赋》的中国。

二

“艺术作品是作者审美体验的物态化，是保存作家审美体验的精神化石，也是我们借以分析考察作者审美体验的美学标本。因为，凡是优秀文艺作品的审美信息，都与其审美主体(作者)的审美体验具有一种微妙的同构对应关系，我们完全可以通过‘再度体验’去‘还原’作家的原初体验过程(感物、起兴、神思、灵感，最后体验的结果产生审美意象)，解剖作家心理奥秘”⑶。那么，就让我们随着作者的笔触去探寻他的心路历程吧。

总体上讲，《赤壁赋》所表现的对自然美的审美体验可分为三个层次，即审美初感阶段，神与物游的会心阶段，畅神与超越阶段。

在审美初感阶段，作者面对的是一幅如诗如画的月夜秋江美景。他用极其精练的犹如水墨画般的笔调描绘了这一迷人的景色：凉爽的秋风徐徐吹来，江面上荡起漾漾的微波，一轮明月从东山冉冉升起，月光下的薄雾如轻纱般笼罩在江面上，水天一色，浩浩渺渺，茫无际涯。作者所感受到的大自然美的第一印象便弥漫着和谐、柔丽的色彩。在这里，客体的一切形式要素带给主体的是视、听、触(金风送爽)觉的全面的愉悦，并使主体迅速进入一种强烈的感情活动。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。于是便情不自禁地“诵明月之诗，歌窈窕之章”，并进而“扣舷而歌之”。这种最初的审美愉快顷刻间使作者忘却了人间的一切烦恼、个人的不幸遭遇，进入了一种飘飘欲仙的陶醉状态，“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，作者忘情地投身于大自然的怀抱，获得了一种情与物初步相契的类似于超越的审美体验。

应当指出的是，作者在这一阶段的审美愉快，主要还是停留在悦耳悦目的感官层次，所以我们说它是审美初感阶段。

接下来的一小段，从写作角度讲，是审美体验从第一阶段向第二阶段的重要过渡。正当作者“饮酒乐甚，扣舷而歌之”的时候，出现了“倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉”的箫声，这箫声“余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”。多数人认为，作者感情脉络由喜转悲，是从箫声出现开始的。我觉得似可商榷。既然是“依歌而和之”，不可能以悲调和乐音，其实是歌的基调本身带有浓重的悲怆意味，善奏悲调的洞箫只不过强化了这种情绪，赋予这种情绪以更强烈鲜明的音乐形象而已!歌声和箫声都是当时作者心灵状态的直接显现。并且，由于移情作用，在审美主体和客体(大自然美景)之间产生了共感共振现象，原先优美的景色被涂上了一层淡淡的悲哀色彩，以至于箫声竞能感动潜蛟嫠妇!作者的心灵和着自然的节奏，共同奏响了一支哀婉、凄切的乐曲。

作者的思想感情何以会有此转变?它是一种突如其来的转变吗?不，它是作者在对自然美审美观照进入第二阶段时自然发生的变化。而这一变化的心理过程在接下来的一段中通过“客曰”的大段描写和叙述已清楚地告诉我们了。因此我们不妨认为，从写作角度讲，第二段是“果”，第三段是“因”，是先果后因的写法。

正如许多论者所指出的，《赤壁赋》中的主客实为一人，是一种自问自答，都是作者内心的剖白。但这一方式的运用，我认为不仅仅是为了行文的生动，更不是纯粹的为发议论而发议论，而是真实地记录了审美心理活动的过程。《赤壁赋》所表现出的对自然美审美所达到的最高层次，是作者在审美活动中由感情和理解参与，对宇宙人生不断穷究追问的结果，主客问答则是这种穷究追问的生动表现。同时，这种追问也可以说是由审美主体同宇宙本体的直接对话中完成的。“中国美学的‘兴’的感物起情，与移情说主体将生命灌注对象而情感化有某种相似之处;审美移情的主体生活在对象里，大有‘隋往似赠，兴来如答’的味道”⑷。这种特点表现在对自然美审美过程中，尤其鲜明。当主体情感被激发到一定程度时，他所面对的不再是一个无生命的自然，而是一个人化的自然，勃勃有生气的自然。“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山”(李白)，主客体之间的“心灵”交流由此可见。对于《赤壁赋》中的主客问答，似亦应从这一角度去理解。

在审美激情的推动下，作者的审美活动进入了第二阶段──神与物游的会兴阶段。这时主体的精神世界已突破了眼前实在物象的“视窗”，进入了一个更为广阔的领域，在时间上悠游至过去、现在和未来，在空间上窥四荒八极，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，张开想像的翅膀，借助情感的强大动力，他“精骛八极，心游万仞”。当然，首先是从眼前开始的 。经过二次接近联想，从眼前的赤壁，联想到三国赤壁，又从三国赤壁联想到历史上有名的赤壁大战，再联想到“固一世之雄”的曹孟德及其建立的功绩 ，可谓浮想联翩，意象纷呈。但是这种审美想像受制于主体审美心理结构模式，后者为前者确定了方向。因之，作者并没有向无边的时空作无限制的神游，当他的“神”终于从遥远的古代回到眼前的现实和执著的自身时，他的审美活动便进入了一个新的层次──审美探求层次。在这一层次上，主体追求的不再是初级形态的感性愉悦，而是一种心思意向的满足。其特点是，“由主体到对象、深刻地挖掘隐含在形象内部的新颖独特的意蕴内容，用这些意蕴内容来满足主体心灵的渴求、企盼、预见、推测”⑸，获得一种“心意”层次上的审美愉快。作者把曹操的业绩同自身的现实状况相比较、体察、辨析，从而寻找出某种相似的对应关系，进而萌发美感共鸣：无论是建立过伟业的曹操还是报国无门的自我，同永恒的宇宙相比，都是渺小的。不过曹操是“伟大”的渺小，而自己至今尚说不上建功立业，只是沧海之一粟，更加微不足道了。“人生短促，天地永存”，这是苏轼在审美探求这一阶段的初步感悟。而这一人生感悟，对于一个极有理想与抱负而不得施展反遭贬斥软禁的人来说，只能加深其内心的焦渴：“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”对于一个已经四十四岁的人来说，时间是多么宝贵，他不知道什么时候才能摆脱这种困境，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，写出了在有所悟得之后的惆怅。他是多么想使自己同大自然融为一体，使人生永驻，岁月常在，甚至获得永恒：“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，然而，“知不可乎骤得，托遗响于悲风”，这是理想与现实之冲突的悲哀，是主客观矛盾的惆怅，是“心”与“物”尚不能完全相契的苦闷，于是便有了第二小段的悲歌。

值得注意的是，这还不是苏轼的终极审美体验，不是审美探求的最终结果，而只是一个

阶段而已。在这一阶段，生命主体与自然客体处于一种若即若离状态，一方面，是接近的，

“吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿”，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，人是自然、宇宙中的一部分;另一方面，又是间离的，主体生命形式与对象形式尚存在某种不契合、不一致，这是“悲”产生的原因。然而，在审美探求中，正是这种“不一致”，成为推动审美活动向更高阶段深化的强大动力。“探求所诱发的是求异效应。即主体以自身的经验为参照数，推己及物，去挖掘审美对象深层的那种还不十分了解的意蕴内容。正是后者，成为美感运动中审美经验阶段向审美创造阶段转化的重要环节”⑹。

在审美探求内驱力的推动下，作者的审美活动进入了第三阶段──畅神与超越阶段。

“作为悦神的审美经验，在西方经常是与对上帝的皈依感相联系的;在中国则常常是在欣赏大自然的广阔的场景上时，感到自己和自然和整个宇宙合二为一，似乎达到某种超道德的本体高度”⑺。由于作者并没有满足和停止对宇宙奥秘的探索和追问，他需要获得更高层次的再创造的审美愉悦，而这只有对客体凝神观照，进行深层体验才能获得。过去不少论者都把“苏子日”这一段看成是单纯的抽象议论，这正是没有从文本意义上去理解的原因。在我看来，这一小节正是作者深层审美体验的结果，是一种形象思维的心理过程。在审美活动中，任何认识和理解都离不开具体的感性形象。“我们总是不假思索地让自己的感知、想像和情感循着对象的指引和规范，自由地和谐地活动起来，而在最终获得的审美愉快中，蕴涵着对于对象所具有的社会理性内容的认识”⑻。这正是审美认识活动和科学认识活动的区别。故而这一段开头仍然离不开眼前的客观对象：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。”正是在对水与月──大自然、宇宙本体的观照、深刻体验过程中，作者从有限的具体形象中捕捉到了生活的本质的无限。“真正的精神潜沉(深层体验)敢于打碎它的现实性，以便在破碎的现实中重建精神的完整。能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进。这正是我们称之为体验的本质”(德·伽达默尔)⑼。作者把自己的审美体验推向了极致：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。而又何羡乎!”其实我与万物一样，也都是永恒的。既然如此，“长江之无穷”也就不值得羡慕了，当然更谈不上什么悲哀!至此，主客体之间的对峙和疏远完全消失，实现了真正的彻底的心物相契，达到了一种物我两忘，身与物化的境界，亦即畅神的境界，也是实现个体生命自由的境界。在这种状况下，主体不再感到渺小、感到压抑，他甚至在对象身上直观到主体自身的力量和本质，在客体上注入了自己的人格和生命──“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”，这是一种对生命本真意义的顿悟，也正是在这种顿悟中，主体完成了伟大的超越。“它不追求超越时空的存在，而追求就在时间之中达到超越和不朽。它也不离开现实的空间，而就在以大自然为永恒标志的感性空间中达到超越和不朽”⑽。质言之，这种超越的结果和形式也就是人与自然、与宇宙的“天人合一”。“嗒然遗其身，其身与竹化”(苏轼)，主体由是获得高度的精神上的大自由、大解脱和大超越，达到一种感悟宇宙、人生真谛的“至乐”之境。故而“客喜而笑，洗盏更酌。”这是何等惬意!何等平静!这是大彻大悟之后的真正的极致状态的内心平静，“心凝形释，与万化冥合”(柳宗元：《始得西山宴游记》)，故而能“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”。评论者多认为《赤壁赋》的感情线索是乐──悲──乐。我想指出的是，审美初感阶段的“乐”和最高阶段的“乐”有质的不同。由乐到悲再到乐，不是一个“圆周运动”，而是层次逐次上升的审美心理运动。第一阶段的乐是一种审美初感的愉悦，偏重于感官的愉悦，也是作者暂时忘忧，主观上力图避开内心烦扰而获得的暂时的陶醉;而在最后阶段的乐，是一种畅神之乐，是对生命真谛、宇宙真谛大彻大悟之后的至乐，是一种勇于直面现实而经过深刻体悟之后的乐。无可置疑的是，这后一种审美体验远比前一种更稳定，更持久，更深刻，因而它是一种指向未来及永恒的超现实的审美体验，无疑地，这也是一种真正意义上能够升华人格、完善人性的审美感受。

三

苏轼因“乌台诗案”而被贬谪黄州，是他人生征途上所遭遇的第一次重大打击。处于逆境之中的苏轼之所以能够及时调适心境，完成艰苦而难能的超越，以一种旷达的乐观的态度

对待自己的处境，以积极的人世的态度继续自己的人生追求，在坎坷的人生道路上不知疲惫地跋涉前进，始终保持自己的高尚人格，其原因是多方面的。有他所受的儒、释、道哲学的影响，有他经世济时的政治抱负的支撑，也有他个人独特的修身养性的方法，但更主要的是同他的生活实践密切相关。其中也包括对自然美的审美活动在内。正是天地之浩然正气，山水之勃勃生气，培育了他开阔的胸襟、高尚的情操，给了他自强不息的强大精神力量，使他在此后人生路上，虽多次升沉、迭遭坎坷而仍能不改其志，始终保持积极乐观的人生态度。《赤壁赋》正是作者对自然美进行深层次体验的一个艺术结晶，也是自然美熏陶提升作者人格的最直观最生动的写照。它虽有具体的时间地点，但我们似不应把它看作一篇纪实性的游记，而应看成是一篇依据作者多次对自然美审美体验创作的具有巨大概括力的优秀艺术品。其中所描写的景物，并非是客观对象的简单再现，而是经过作家提炼加工改造而形成的具有独创性的审美意象。当他把这种审美意象用完美的艺术形式传达出来，就成了具有独特审美体验的艺术品。毫无疑问，作为一件优秀的艺术品，当我们循着作家的笔触去“再度体验”时，获得的就不仅仅是对作家心灵过程的了解，同时也受到了一次灵魂的涤荡和洗礼。

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【注释】

⑴ [英]夏夫兹博里：《北京大学哲学系美学教研室》《西方美学家论美和美感》 北京：商务印书馆1980年P95

⑵ 饶学刚：《前后〈赤壁赋〉游踪考》《东坡文论丛第四辑》 四川：四川文艺出版社1986年

⑶⑷⑼ 胡经之：《文艺美学》 北京：北京大学出版社1989年P64、P83、P68

⑸⑹ 皮朝纲等：《审美心理学导引》 成都：成都电讯工程学院出版社1988年P96

⑺⑽ 李泽厚：《李泽厚哲学美学文选》 湖南：湖南人民出版社1985年P410

⑻ 刘叔成等：《美学基本原理》 上海：上海人民出版社1987年P316

──选自《名作欣赏》 2003年第02版